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乐府民歌与相和歌
    来源:网络   2019-4-15    
 

    “乐府”是封建王朝管理音乐的一个官署。始于秦代。当时少府属官有乐府令及丞。汉承秦制,亦设有乐府。惠帝时,乐府令夏侯宽曾为高祖唐山夫人的《房中乐》配置箫管伴奏。武帝时,扩大了乐府机构及职能,广泛收集各地民歌,并进行加工改编,以供祭祀、宴乐之用。同时也注意吸收北狄、西域等边远地区的音乐。著名音乐家李延年是当时的“协律都尉”,他对民歌的收集、改编和创制“新声”等曾作出过重大贡献。据《汉书.艺文志》记载,当时收集民歌的地区大致北起燕、代、雁门、云中、河间,南到吴、楚、汝南,西至陇西、秦中,东达齐、鲁;中原地区则有邯郸、淮南、洛阳等地。采得民歌在班固《汉书.艺文志》里有记录的计一百三十四首。另有司能属于乐谱性质的“周谣歌诗声曲折”及“河南周歌诗声曲折”各七十五篇,总计二百八十四篇。这也许是就经过整理选择并正式入乐的民歌而言,实际采集到的当不只这一些。

    汉代乐府歌曲,除“郊祀歌”、“房中乐”等采用宫廷特制的歌词外,其他属于宴乐性质的歌曲大都沿用民歌原词整理改编而成。形式比较自由,二、三、四、五、六、七言都用。如《上邪》:上邪,我欲与君相知,长命无绝衰!山无陵,江水为竭,冬雷震震夏雨雪;天地合,乃敢与君绝。又如《平陵东》;平陵东,松柏桶,不知何人劫义公。劫义公在高堂下,交钱百万两走马。两走马,亦诚难,顾见追吏心中恻。心中恻,血出漉,归告我家卖黄犊。也有用楚词形式的。如《归风送远操》:凉风起兮天陨霜,怀君子兮渺难望!感予心兮多慨慷!但总的趋势是向五言上下旬或四句体的形式发展。特别是许多叙事歌曲大都是由五言组成的,如《十五从军征》就是一例:十五从军征,八十始得归。道逢乡里人,家中有阿谁?遥望是君家,松柏冢累累。兔从狗窦入,雉从梁上飞。中庭生旅谷,井上生旅葵。烹谷持作饭,采葵持作羹。羹饭一时熟,不知贻阿谁?出门东向望,泪落沾我衣。原始民歌一般是不用伴奏的,但都有衬词。《乐府诗集》说; “诸曲调皆有词有声,……词者其歌诗也}声者若‘羊吾夷’、伊那何’之类也。”有的还采用帮和形式,称为“但歌”。通常是“一人唱,三人和”。“和”的部分大约都是衬词。这种不用。弦节”的“但歌”形式,也曾一度用于宫廷,有四首曲子一直传到三国,据说曹操就很喜欢昕这种歌曲。当时有个叫宋容华的唱得很好。但到晋代就失传了。民歌经乐府整理,加上管弦乐器伴奏,就是所谓的“相和歌”。《宋书-乐志》说:“凡乐章古辞之存者,并汉世街陌讴谣。”又说:“相和,汉旧歌也。丝竹更相和,执节者歌。”可见相和歌的得名,也就是取用“丝竹更相和”的意思。因此,相和歌的范围也就很难固定。因为民歌的收集整理是不断进行的,当这种经过整理、加上丝竹伴奏而成“相和”形式的歌曲逐渐增多时,相和歌的范围也就随之扩大起来。《旧唐书·音乐志》说:“平调、清调、瑟调,皆周房中乐之遗声也,汉世谓之三调。又有楚调、侧调。楚调者,汉房中乐也;高帝乐楚声,故房中乐皆楚声也。侧调生于楚调,与前三调总谓之相和调。”由此看来,相和歌最初只有平、清、瑟三调的乐曲,后来才增加了楚、侧等调。同时在乐曲结构上、伴奏方式上也在不断演变,加上各种乐曲的风格也不相同,所以后来便有了更细密的分类。《乐府诗集》等书所述相和歌中,有所谓“相和引”、“相和曲”两种,均列于篇首,或系最早以相和形式唱奏的乐曲亦未可知。另外有以调式为主命名的乐曲五种,即平调曲、清调曲、瑟调曲、楚调曲及侧调曲;以乐曲结构及规模大小而命名的“大曲”一种;又有“吟叹曲”、“四弦曲”两种;都属于相和歌的范围。关于相和歌的乐调,据《魏书·乐志》陈仲儒奏议说;“其瑟调以(变)宫为主,清调以商为主,平调以宫为主。五调各以一声为主。”可见平、清、瑟三调即相当于后来隋唐俗乐二十八调中的宫、商、角调。至于楚、侧两调究系何种调式,史籍未见说明。但相和大曲中有《翟歌行》、《白头吟》两曲,据王僧虔说,一属瑟调,一属楚调,而沈约则云同调②。据此推测,或许楚调就是羽调。因为羽、角两种调式格调相近,常常容易混淆。特别是当乐曲作上下四、五度转调时,往往会产生羽、角难分之感。例如琴曲《离骚·灵均叙初》一段的末尾就是如此。大概《翟歌行》和《白头吟》两曲中也存在这种情形,所以沈约说是同调。如果这个推测符合实际的话,那末所谓楚调就应该是一个新音阶羽调式。不过这种音阶通常被称作楚商调,因此它的基础音阶应该是一个新音阶徵调式。至于所谓侧调,就是隋唐以来所说的“侧商调”。它是一个带B7音的富音阶。其表面结构和新音阶徵调没有什么区别,所以《旧唐书·音乐志》说“侧调生于楚调”。相和歌的伴奏乐队,通常是用笙、笛、节鼓、琴、瑟、琵琶、筝七种组成j有的则加篪而成为八种;有的不用节鼓而改用筑,等等。总的是都加用了新兴弹拨乐器“琵琶”。它有四根弦。“盘圆柄直,柱有十二”(晋·傅玄《琵琶赋·序》),用手指弹奏。即唐以来称之为“阮”的一种。又这时候的琴,已确立了七弦十三徽的形制,演奏技术已相当丰富。可以想见,这种小型丝竹乐队的表现力是颇为可观的。从“丝竹更相和,执节者歌”的情景看来,相和歌主要是独唱性质的,唱者自己击节鼓,旁以丝竹乐队伴奏。在歌前歌后还往往有单独由乐队奏出的引子和尾声。《乐府诗集》引《古今乐录》云:“王僧虔大明三年(469年)《宴乐技录》:平调有七曲,……其器有笙、笛、筑、瑟、琴、筝、琵琶七种,歌弦六部。张永《录》日:未歌之前,有八部弦,四器俱作。在高下游弄之后,凡三调歌弦,一部竟,辄作送歌弦。”所谓“未歌之前,有八部弦”、“一部竟,辄作送歌弦”者,显然都是由-乐队单独演奏的。这里说的可能是属于“大曲”一类。相和歌中的大曲是较为发展的形式,它通常比一般相和歌长大,在结构上也另有特点。《乐府诗集》卷第二十六说:“诸曲调皆有辞、有声,而大曲又有艳、有趋、有乱。辞者,其歌诗也;声者,若羊吾夷、伊那何之类也。艳在曲前,趋与乱在曲之后。”艳、趋、乱未得确解,但据《宋书·乐志》所载歌词及附注,可知大曲的结构主要包括三个部分。第一部分为“艳”,分有词与无词的两种;第二部分为“曲”和“解”,曲是主要歌唱部分,都有好几段歌词,每段歌词之后都有一个“解”(无词);第三部分为“趋”,亦分有词与无词的两种。也许我们可以试作这样的推测:大曲开始的部分,音乐比较徐缓悠美,所以叫做艳。接下去是带叙述性的中板段落,是大曲最主要的部分,重在叙述内容,总称为“曲”。这个段落根据需要可以反复歌唱数段歌词,而每唱一段歌词之后,都要加一段器乐尾奏,就是所谓的解,即张永说的“送歌弦”。大曲的后一部分,速度逐渐加快,逐渐把乐曲引向高潮,就是所谓的“趋”。大约到全曲快结束时,众乐齐举,速度越来越快,情绪热烈奔放,有如“波腾雨注,飙飞电逝”(晋·孙该《琵琶赋》),因而称之为“乱”。以上是仅就结构较完整的大曲而言,实际上并非每首都一定如此。如保存在《宋书·乐志三》的十五首汉魏大曲中,具备艳和趋的只有《罗敷》、《何尝》、《夏门》、《白鹄》四首;《碣石》一曲有艳;《棹歌》、《为乐》两曲有趋;其他则只有本曲三、四段到七、八段和与其相应的“解”多段。可见大曲的形式仍然是十分自由的。兹录《自鹄》一首如下,以见其大概:白鹄(艳歌何偿行)古词飞来双白鹄,乃从西北来,十十五五,罗列成行。(一解)妻卒被病,行不能相随;五里一反顾,六里一徘徊。(二解)吾欲衔汝去,口禁不能开,吾欲负汝去,毛羽何摧颓。(三解)乐哉新相知,忧来生别离,踌躇顾群侣,泪下不自知。(四解)念与君离别,气结不能言,各各重自爱,道远归还难。妾当守空房,闭门下重关;若生当相见,亡者会黄泉。今日乐相乐,延年万岁期。(原注:“念与’下为趋,曲前有艳。”)相和歌的歌词大都是叙事性的,有的相当长,如《鸡鸣》有三十句,《罗敷》有五十三句。从一人击节自唱和故事情节都相当生动等情形看来,颇有点象后来唱弹词、鼓书的样子,这种形式也当是来自民间而经乐工们加以丰富和发展而成。另外一些当时留下的长诗如《孔雀东南飞》之类,虽然未入乐府,但就其形式来看,也很可能是长期流传于民间的叙事歌曲。这种叙事歌曲和战国流行的“成相”之类,可以说都是后来说唱音乐的先导。

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